淄博市文廣新局局長李貢平致開幕辭--一弘攝影

2015年元月1日，由中國藝術(shù)研究院中國畫院、文化部青年書法篆刻藝術(shù)委員會、淄博市委宣傳部、桓臺縣委宣傳部主辦，桓臺縣文化體育中心、山東天承美術(shù)館、和諧畫廊承辦的“覺山四季”曾三凱書畫作品展在淄博桓臺天承書畫城開幕，淄博市委宣傳部副部長鞏緒民、淄博市文廣新局局長李貢平、中共桓臺縣委宣傳部副部長史元功、桓臺縣文聯(lián)主席耿煒、中央美院教授杜覺民、著名書畫家汪為新、魯迅美術(shù)學(xué)院教授畢學(xué)軍、北京師范大學(xué)博士程惠哲、中國美術(shù)學(xué)院博士王犁、中國美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長孔令偉、清華大學(xué)博士金江波、浙江藝術(shù)學(xué)院副教授陳藝、中央美術(shù)學(xué)院博士王赫赫等各界人士數(shù)百人出席了開幕式。

中央美院教授杜覺民致辭--一弘攝影

曾三凱，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院繪畫博士班，師從張立辰、邱振中、陳平教授，獲博士學(xué)位。現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國畫院副教授、文化部青聯(lián)書法篆刻藝術(shù)委員會委員。這次的展覽作品，有書有畫，書畫合璧，立軸冊于詩堂題寫詩句，長卷于拖尾加題，大冊則題寫于對幅。其繪畫明顯突出了點(diǎn)線，強(qiáng)化了用筆，減弱了景觀的現(xiàn)實(shí)感，彰顯了布局丘壑以致筆墨與傳統(tǒng)的密切聯(lián)系，拙中帶秀，蒼中帶潤。其書法用筆與繪畫用筆，同樣拙秀、流動(dòng)、挺勁而隨意，給人的印象是以貼學(xué)行草的神韻流動(dòng)為體，以碑學(xué)筆法結(jié)題的生拙跌宕為用，大有在山水畫中追求林散之草書神韻的剛健虛靈之意。

“覺山四季”曾三凱書畫作品展研討會現(xiàn)場--一弘攝影

關(guān)于曾三凱書法 -- 邱振中

曾三凱的另一面反映在他對魏碑的把握。這一類作品更貼近傳統(tǒng)，其中最可貴的是他透過碑拓筆畫對運(yùn)動(dòng)的理解，生動(dòng)、靈活，超出我們所能見到的許多同類作品。

三凱的書法 -- 陳忠康

三凱有很強(qiáng)的自我意識，在學(xué)習(xí)基本內(nèi)容之外的選擇上有著更多個(gè)人的審美偏好。他似乎在回避某些正統(tǒng)的價(jià)值觀，敢偏師獨(dú)出，一意孤行，從不屑于謹(jǐn)小慎微地寫字畫畫。

“覺山四季”曾三凱書畫作品展開幕式嘉賓剪彩--一弘攝影

早在十幾年前，我就看到三凱的字了，當(dāng)時(shí)寫的大多是魏碑或墓志的變體臨摹，不做面目猙獰或怪異狀，寫得自然生拙，且有平淡冷逸之氣，類似晚年趙冷月的字的氣息，我非常喜歡，覺得是難得的寫碑高手。

他的行草書的字形比一般學(xué)書者要大膽得多，經(jīng)常東奔西突，奇形異狀，不主常故。他的字與畫是極為統(tǒng)一的，書象也得力于畫象畫意。他的行草書展現(xiàn)了一種可貴的生氣，沒有一般書家的匠氣，我也很喜歡看，且能不時(shí)得到一些啟發(fā)。

讀曾三凱的《園林系列》作品 --汪為新

三凱儼然個(gè)中老手，合造化之工，憑一桿細(xì)筆，一缽渾水，把一片園林的春夏秋冬、金碧樓臺調(diào)配得淡雅清秀。常言“不知西施之美，固不在調(diào)脂抹粉”，我想三凱水墨里“含思凄婉”的冷調(diào)，于園林的雕巧整飭可能并不相干，而借園林的文人情調(diào)發(fā)自我之幽情才是三凱所想。只是在當(dāng)代喧囂的都市里，再去用“逸品”之格因彼證此，三凱乃大不易者！

嘉賓觀看曾三凱作品--一弘攝影

覺山瑞雪、220cm×70cm+紙本、2014

承前啟后 古意高華

文/孫國華

唐・李漢《昌黎先生集序》：“先生于文，摧陷廓清之功，比于武事，可謂雄偉不常者也。”今天我們看曾三凱的畫同樣會有這種感受。曾三凱畫無粉本，但墨積于心，得山川神氣，并記在胸，一掃煩瑣刻板與怪惡之風(fēng)，于中國現(xiàn)代山水，同樣有摧陷廓清之功。禪宗有云，“實(shí)相無相，微妙法門”，曾三凱的山水在結(jié)構(gòu)與造型上便是這樣一種無相之“實(shí)相”，但卻能給人帶來“直指人心、見性成佛”般的頓悟。在這種意義上，我們可以說曾三凱的山水絕非世俗之作。陶淵明在《桃花源記》中有這樣一段優(yōu)美的文字：“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近，忽逢桃花林。夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛……屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”這種景致本應(yīng)該是中國人心目中的大同世界，臻于完美理想居所，但是這些仍然是“田園”和“世俗”的，因?yàn)樵谀媳背瘧?zhàn)亂頻繁、百姓流離失所的前提下，這便是最美好的憧憬和避難所。這個(gè)居所承載的是陶淵明罷官之后對脫離現(xiàn)實(shí)政治爭斗的解脫，小農(nóng)簡單的田園生活是對其心靈的安慰，崇尚的是一種輕松、簡單、沒有責(zé)任的生存方式。這種生存方式是古代文人一種退則“歸隱”山林的理想途徑，但是，這是否是一種真正看透俗世的行為呢？還是存在爭議的。在曾三凱的山水世界中我們看不到“芳草鮮美，落英繽紛”等直接刺激視覺感官的五色美景，也看不到“阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的世俗理想。于是，我們可以說，曾三凱筆下的山水是超越世俗理想的，是承載和寄托著如禪宗所說的“大徹大悟”之境界的精神體。

曾三凱之山水畫面雖然簡練，意蘊(yùn)卻不凡。而這種不凡首先源自于曾三凱有一顆如佛家所云的“自性清凈心”，其山水看似隨意任情，唯心所適，但能使我們在“言不出口，氣不盈息”之下，能夠沐浴到一種“如對至尊”般的精神洗禮。清代船山先生《姜齋詩話》對中國詩歌寫景狀物曾經(jīng)有過非常透徹精辟的分析，例如“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若’，體物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以當(dāng)‘沃若’，固也。然得物態(tài)，未得物理。‘桃之夭夭，其葉蓁蓁’，‘灼灼其華’，‘有其實(shí)’，乃窮物理。”這種表達(dá)我們在中國山水畫中也可以看到許多類似的面貌，即在表現(xiàn)山水樹石的物態(tài)上窮盡筆墨為能事，但是這種繁筆厚墨的山水由于過度強(qiáng)調(diào)自身對自然物理形態(tài)本體感受的表達(dá)，因此在精神表達(dá)上往往“猶恐失之”，無令“仁者心動(dòng)”之處。

前兩年看曾三凱的山水，曾試圖用秀潤、清淡、空靈、隱逸之類的形容詞來加以詮釋和解讀，而今再看他的作品，發(fā)現(xiàn)之前的理解只是對它淺層次的很表面、很膚淺的一個(gè)視覺上的認(rèn)識，只覺得觀之很享受、很舒服，對其風(fēng)貌形成的內(nèi)在文化底蘊(yùn)卻并未深究。再度觀之，更像是欣賞一篇優(yōu)美而富有詩意的散文，在滿足視覺感受的同時(shí)亦充實(shí)了心靈，在輕松愉悅中亦感知了自然的生命、生活的哲理和文化的啟迪，于是曾三凱的這篇詩情畫意的“散文”便有了人情的溫度與人文的關(guān)懷，更有了它當(dāng)下存在以及持久存在的價(jià)值和意義。而對于其作品格調(diào)外顯得清雅、通透、靈趣、淡逸之品相，看似飄忽、懸浮、游離，很虛無，實(shí)則有著深厚文化的根基和滋養(yǎng)，正所謂“形散而神不散”。

打開曾三凱的山水作品，即刻便能感受到撲面而來的古韻和古意，但細(xì)細(xì)品之，卻絲毫看不到模仿古代某家某派的痕跡。孫立言曾說“曾三凱的畫既有宋人的渾厚大氣、元人的野逸，又有清人的縱橫排傲”。此言確實(shí)不虛，看他用筆用墨的灑脫淋漓、暢快不滯，我們能夠感受到宋范寬山水的渾厚華滋；再看他幽深飄逸意境的營造，又暗含著元倪云林山水中那種蕭散曠遠(yuǎn)的興味，而他靈活巧妙的構(gòu)圖，又彰顯了清四王健勁而又變化多端的力度與章法。從這個(gè)意義上可以說，曾三凱對傳統(tǒng)繪畫以及傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，是建構(gòu)在形而上之精神高屋建瓴的觀照，是對傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在精神和傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)的領(lǐng)悟，即傳統(tǒng)之“神”，而不單單是學(xué)習(xí)點(diǎn)技法、形式等皮毛。由此我們也可以斷言，曾三凱作為一個(gè)畫家，是極有悟性的，只有具有敏銳的眼光和通透的領(lǐng)悟力，才能直入傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)文化的精神腹地，并且化而為之，所以說他畫中古意并非匠意造作，而是其對于傳統(tǒng)精神領(lǐng)悟后化為自己審美意趣的真實(shí)凸顯。由此我們又看出曾三凱很踏實(shí)，面對當(dāng)下這個(gè)視覺的時(shí)代，他從不想著投機(jī)取巧，從現(xiàn)在紛紜繁多的樣式中套取一些元素或者符號，拼湊出所謂的一個(gè)風(fēng)格，而是踏踏實(shí)實(shí)、有條不紊地從研習(xí)傳統(tǒng)文化入手，這是一個(gè)沉寂或者說沉淀的過程，靠的不僅是聰慧的頭腦，更要有耐得住寂寞的精神。作為一個(gè)年輕的畫家，曾三凱走的不是一條捷徑，但無疑卻是最為堅(jiān)實(shí)，最具延伸性的一條路。

看曾三凱近期的山水作品，發(fā)現(xiàn)其品格愈加清透、峻朗與磊落，用筆用墨也更加確定、果斷，沒有絲毫的拖泥帶水，結(jié)構(gòu)上更為精謹(jǐn)，在意境上不僅僅追求一種詩意的朦朧美，更彰顯了一種傲然風(fēng)骨和獨(dú)立品格，這無疑是其堅(jiān)持書法入畫、深研中國傳統(tǒng)線條的一大成效。看他題為“分野中峰變，陰晴眾壑殊”的這件作品，極見用筆之功力，畫面中錯(cuò)落有致的山石、松樹、小路、茅草屋皆用筆勾勒而成，可謂筆筆中鋒，元?dú)饬芾欤岚搭D挫交相呼應(yīng)，起筆用鋒，落筆回轉(zhuǎn)，所以那些線條看起來都是那么的圓潤、剛健、挺拔、遒勁，雖沒有濃筆重墨的厚重，但仍使人感覺到一種灑脫和痛快。整幅作品，稍加淡墨暈染，筆為墨點(diǎn)睛，墨為筆增輝，簡筆淡墨共同營造了一個(gè)清遠(yuǎn)、簡淡、曠達(dá)、野逸的視覺世界。黃賓虹說“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩”。曾三凱顯然深諳此理，他以筆為先，打開了繪畫的一個(gè)新局面。再看他的“寒山”系列作品，用筆凜厲，左右回顧，前后相映，線條的表現(xiàn)更為流暢，但卻不疾不徐，好像帶著行云流水般的飄逸走到觀者面前，使人不禁驚嘆作者用筆的精妙以及功力的深厚。這一系列作品線條細(xì)勻靈動(dòng)，在縱橫交錯(cuò)中自如地穿插游走，卻氣韻貫通。稍有墨色縈繞其間，淺淺淡淡，在山石叢林中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，好像一種思緒在帶領(lǐng)觀者走入其山水的深處。而他的“覺山”系列作品，線條的運(yùn)用依然是天馬行空，神龍變化，剛勁中充盈著婀娜，筆法的起承轉(zhuǎn)合，一氣貫通。畫面的布置亦精謹(jǐn)細(xì)密，用墨也稍濃重一些，頓覺得像一個(gè)消瘦的人立刻豐腴起來，雖削弱了骨感美，但卻增加了厚重感，可謂不相伯仲、各有千秋。可以說，變化多端的種種筆法、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、意態(tài)、精神等渾然天成地構(gòu)成了曾三凱作品的氣骨與品格。所以，曾三凱的作品在某種意義上是一部線條的交響曲，畫中那些線條即是一條條各富深意的生命線，激活了畫面中的一山一石、一草一樹，原本沉靜的山水便立刻鮮活起來，可觀、可讀、可聽。

但要讀懂曾三凱的畫，需要較深的書法修養(yǎng)，他的這種技巧深度同樣以一種“無相”方式顯現(xiàn)出來。曾三凱的山水寄托著上古以來對“禮”的追求，其筆墨技巧同樣不是服務(wù)于“鮮美”、“豐茂”等物態(tài)的，直追三國魏時(shí)期鐘繇在書法上提出“多力豐筋者圣，無力無筋者病”的要求與標(biāo)準(zhǔn)。《易傳》云“至哉坤元，萬物滋生，乃順承天”，曾三凱亦深得始于秦兩漢魏的“用筆者天也，流美者地也”的要義，其遵循的是中國周易對世界萬物的宇宙觀。而且，在上述基礎(chǔ)上，曾三凱是深知并且通透黃賓虹用筆之五法的。黃賓虹所強(qiáng)調(diào)的“平、圓、留、重、變”，曾三凱對此都進(jìn)行過細(xì)細(xì)的推敲和解讀，并且付諸于實(shí)踐，他曾反復(fù)不厭地臨摹五羲之、孫過庭、楊凝式、米芾、王鐸等大家的作品，繼而研碑，對很多作品都有涉獵。通過對傳統(tǒng)書法用筆意趣的研究，進(jìn)而參悟中國山水畫的精髓與奧妙，更主要的是續(xù)接了中國傳統(tǒng)文化之文脈，這對美術(shù)史而言，是一不容忽視的貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，曾三凱的繪畫藝術(shù)不僅僅是純粹個(gè)人情懷的抒發(fā)和個(gè)人審美意象的表達(dá)，而是更具有了文化的啟承意義。

并且，曾三凱對待藝術(shù)是極其虔誠的，雖沒有作畫前沐浴更衣、凈手焚香的儀式，但他總是以自己的內(nèi)心在觀照傳統(tǒng)、觀照自然、觀照社會、觀照人性，所以他的作品沉寂但不死寂，蕭瑟但不荒蕪，清涼中透著溫情，剛健中暗含柔軟。我想曾三凱應(yīng)該是崇尚“天人合一、道法自然”的道家思想的，他的山水不僅是對自然的一種親合，更為人們提供了一個(gè)可居可游的視覺和心理空間，亦暗合了道家思想的“齊物”“逍遙”，這是一種精神的“大自在”。當(dāng)然，這種“大自在”不是自私的、自我的，不是一個(gè)人的孤芳自賞，而是于生活中和觀者情感的溝通、心靈的碰撞和精神的暢游，由此，我們亦感受到了曾三凱的“仁人之心”。所以，不管從哪個(gè)方面看曾三凱的畫，細(xì)細(xì)品之，總能品出不同的味道。